一部十足怀揣了先锋理想的片子，调门就是冲着先锋性去的，但遗憾的是，和一次别离一样，
政治的意识形态、文化的符号化解构、时代的束缚注定了和一次别离一样的结局
只有个先锋的样子，然而从语言、叙事结构、镜头、价值理念都有点大而无当。
从叙事上，整部影片就过于依赖语言和台词，行动、镜头、表情、眼神、音乐、潜意识都只占到了20%甚至更低。这本就直接导致电影本身的艺术性和感染力就开始下降，加上导演本想装置一个不置可否地所谓“中立”态度，可他或许不明白，电影的中立和冷静，如同罗兰巴特的写作的零度，不是学者的中立可以完全没有遮拦地表达。文学艺术的中立，必须是在深刻同情、畅快痛恨的爱恨退潮之后，才能慢慢荡涤出我们的清澈和透明。否则，冷静和客观只是一种技术化的投机取巧，冷静之后，表达依旧荒芜和空白。
看似表达了宗教对人思想的束缚和禁锢，把整个修道院描绘成了一群愚昧迷信无知的清教徒，甚至象教父心怀叵测，猥亵修女、伪造信仰，但也拿不出十足的证据
剧情片有两个极端，一种是极度煽情，一种是极度朴实，前者讨人喜欢但不一定好，后者不讨人喜欢但说不定很好，本片属于后者。一部打着驱魔幌子的同志片，究竟能将自己隐藏多深，见过本片就能知道。但不得不说，这种自我隐藏，乃是本片的精神内核，将它统一于叙事方法和拍摄手段，倒也相得益彰，暗藏了一股深远的无助与不甘，其中的诸多细节和影射，也给人无尽回味。纵观全片，它展现了一个肉体逐渐堕落与疯狂的过程，也展现了一个心灵逐渐解放和自救的过程，两者同时进行，互为反差，并在一起达到了高潮。从这个意义上，不妨说它就是一个为爱人受难的故事，故事的主角，从最开始的各自迷茫和无助，到最终相互理解和认同，达到了感情的升华，具有强烈的希腊式悲剧色彩。而宗教的愚昧无知、冠冕堂皇和不可救药，反倒退居其次，构成了这一主线坚实可信的基础和锦上添花的补充。
阿丽娜和维科雅琪两人在孤儿院长大，互相帮助，并生出了超越友谊的感情。后来阿丽娜独自去德国打工，留下维科雅琪一个人在修道院生活。因为这次离别，两条曾经相交的直线，之后渐行渐远。
电影开头，维科雅琪去火车站接阿丽娜，再见的那一刻，阿丽娜丢下行李紧紧抱着维科雅琪喜极而泣，而维科雅琪情绪冷静，更是提醒阿丽娜别人都在看着她俩。别离后重逢的两个人在回修道院的一路上沉默不语，慢慢流淌出陌生和疏离感……
格里高利·大卫·罗伯兹在《项塔兰》里说：“有时候，你的心需要以适当的方式打碎
同一個固定的長鏡頭，從不同角度看，就有不同的解讀意義。
同一句對白，同一個表情，都可視乎觀者的背景思想，看出不同的感受，
像聖經一般，同一段話，同一出處，世間盡是歧義，然後分歧導致悲劇。
從鏡頭中可清楚地看到每一個角色，每一個動靜，
畫面沒有半分轉移視線，由始至終都誠實交代當下發生的情境，
但其懸念，其影響怎樣看整個故事的關鍵，一直到最後都未有定論，
甚至，愈看得多，愈無法掌握，
到最後，清楚事件的來龍去脈後，反而視線模糊了，
如同最後一鏡，污物弄髒了車前看路的窗，是非不再如此確定，不再如此分明。
唯一可以肯定的，是猶疑擔憂的 Voichita，到最後豁了出去，
如同約翰福音所述的盲人般，從前眼瞎，如今看見。
關於她們之間的感情。
一開始重逢，Voichita 就似有迴避 Alina 的熱情之感，
路軌間，她要 Alina “stay there”，她卻往前擁抱她，
車廂上，她的眼神故意閃開，然後劃上十字架作祈禱手勢，
Alina 堅定地看著 Voichita，那是必然的，但 Voichita 心意又如何?
以表面上的冷去掩蓋內裏的熱流嗎?
自然光、环境音、单色彩，《山之外》保持着蒙吉一贯的零度写实风格，也代表了影片“所见即所得”的立场。而在一部完全由长镜头组成的电影之中，运镜的起幅与落幅往往决定了导演的意图。
影片第一幕的起落便准确地暗示了两位主角的性格特点和命运走向。镜头跟随着维克琪雅的背影穿过车站逆流的人群寻找阿丽娜，转身后的维克琪雅看到阿丽娜，大喊“别过来”，阿丽娜未予理会，急切地越过铁轨冲到维克琪雅面前与她紧紧相拥，一列火车从她们身后驶过。
维克琪雅是保守的迷失者，她看到即将穿行的列车便停下了脚步
不认为导演意在表露宗教之“愚昧”。
关于孤独与绝望，世俗人的救命稻草是世俗人之爱，而教徒们选择了上帝之爱。痛苦的人渴求一处心灵的栖息地，这使宗教的存在有了绝对必然性。然而宗教与现代世俗社会的差异与对立性又不可避免，人的“世俗性”——即人之本性（如他们对阿丽娜的怜悯可以到达容忍其毁坏圣像的地步、维对阿丽娜之爱、一位修女在丈夫哀求下徘徊于还俗和坚守之间）——又无法真正彻底去除。
“山之外”以拯救之名的迫害
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