1971年，安东尼奥尼远涉重洋，行走在中国的城市和农村之间，记录着那个年代的《中国》，而与此同时，费里尼则窝在罗马电影城的摄影棚里，用宏大的布景来制造他的《罗马风情画》，于是之后那一年的意大利人，在银幕上同时见证了两大盛景：梦幻中国的现实，和现实罗马的梦幻。
远古以前，上天遗落在凡间的神石有两块，东方的那块，化身为一只神奇的猴子，成为东方神话里无可争议的主角，西方的那块，则化作一座气势宏伟的城市，承载着西方世界里所有的伟大。
影片的开始，是一个插在土里的石碑的特写——“罗马：340公里”，显然，这里是费里尼的故乡里米尼，也是《阿玛柯德》和《浪荡儿》故事的发生地。《罗马风情画》是《浪荡儿》故事的延续，《浪荡儿》里踏上去罗马火车的费里尼，终于在《罗马风情画》里来到了梦想的城市。
在罗马火车站，费里尼穿着白西装、拎着皮箱出生了。对于费里尼，里米尼只是孕育他的子宫，而罗马才是生命真正的开始。费里尼说：“第一眼看到罗马，我就闻到了家的气息。我是在到达罗马的那天才出生的。从那时起
“如今，电影就是这样做的。 消遺正在艺术的所有领域里变得日益引人注意，并在统觉中变成了一场深刻变化的征候，这种状态下的接受在电影里找到了它真正的活动方式。而电影也带着它的震惊效果在半途中迎接这种感知模式。电影把公众摆到批评家的位置上，而同时，在电影里这一位置又全然不需要注意力，通过这两种手段，电影把崇拜价值斥人后场。”——本雅明
费里尼总能把握好电影和观众的距离，他没有妄图把观众带回那个罗马，也没有精巧的剧情设置与巧妙的镜头语言来拉近距离，自始至终
《罗马风情画》：和欲望有关的启示录
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