哈罗德·劳埃德访谈录
Lloyd先生,每当你要开拍电影,你是怎么着手运行的?你手头有什么样的编剧?你的创意一般从哪里来?你又怎么把创意转化到制作中去呢?
至于编剧,其实那时候我们不称他们是编剧,叫创意男(idea man)或者笑料男(gag man)。那时候没有对白。完全是生意经,喜剧的生意,这是第一位的。我下面有一班写手,三个人,有时七八个。给他们很高薪水,周薪起码是800美元。那年头我们也不用剧本,我们从一个创意出发,一点点去丰富它。我把所有创意男召集到一个房间里,大家关起门来讨论,我早上或者傍晚会去一趟,他们把想出来的创意一个个抛给我,征询我的意见,我就一个个判断创意是否合用,是否正好能够用在拍的片子上。然后我把这批笑料男分出去单独工作,两个人搭档,或者几个小组,每天回来交给我一条创意。也许有的提议不是格外的好,但我们可以群策群力,来集中加工它。
这些创意都是具体的笑料(gag)吗?还是别的什么?
几乎都是笑料,但不要忘了一开始我们已经有个故事。笑料是最重要的,故事其次。
默片是电影艺术的根基。一切关于表演的零零总总都起源于此……但不幸的是,也正因为此,表演极大的束缚了电影艺术的创新之路。仿佛,表演即电影。
但,绝非如此。
默片主要依靠动作来吸引观者的注意。没有动作而只有解说的默片不会“成功”,而且也没有这样的默片。于是,动作以及动作背后的动机和情节,一道成为了那个时代电影的基本构成要素,没有动作,就没有电影。因为我们无法设想静止不动的画面或只有声音(当然还没有)的画面如何抓住观者的注意。因此,说默片只能通过动作来表现,不仅不是问题反而是顺理成章的真理。以卓别林为代表的默片明星无一例外都是早期的动作明星。因此,真正在推动着默片情节发展的绝不是故事本身,而是动作;是那些或滑稽或惊险的动作在推动着人们继续看下去。与手舞足蹈的屏幕上的人物形象相比,情节反而不那么重要。
这个影片就是这种类型的代表之一……可惜的是,所有的默片都未曾“发现声音”——按布列松的话来说——而是把焦点和全部的注意力,都放在活动着的演员身上。
7.7
拉镜头是马上把人物放到特定环境里的方式,挥泪道别的亲人们转眼到了铁窗之后稍微察觉了一点异样,然而最有欺骗性的还是那个假的绞刑架。悬念是让角色不知道发生了什么,而观众知道,路线交叉的马车和火车就制造了这种效果,这就是场面调度。喜剧就是重复机制,是敲门和人挂上衣架构成的闭环,滑稽的行为本没有逻辑,把他们置于危机之中就有了促因。主观镜头与客观镜头的交替,让我们得以与人物共情,许多对于物的凝视被展示出,吊坠、信件、钟表、午餐、秃顶、影子。
消费狂热、婚嫁期待、劳资冲突
安全至下:全程炸裂的爱情片 《最后安全》:哈罗德·劳埃德的最佳?
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