贾樟柯，这个来汾城的本土导演，以其独特的艺术领悟力直冲入电影界。
今日观看了其导演的作品《江湖儿女》，又重温其《山河故人》。两部电影一同观看，震撼与感动溢于言表。于此的感官体验似乎总是与传统的电影欣赏与常规的电影评价大相径庭。但仔细咀嚼之后，笔者反倒是尝到了更多令人毛骨悚然的甜头。这无与伦比的贴近地面，扎根本土的年轻导演，屡屡攫取汾城这片土地上最底层的最生活的部分大做文章，并成功向外人推出其最精华，最柔软的部分。
笔者想说，他运用了一种最贴近黄土最贴近脚底的视角
《山河故人》武汉点映场，贾樟柯、赵涛、张译三位主创都在影片亲临现场。观众问答环节是我参加过的所有点映里水平最高的一次，不愧是贾科长和贾科长的影迷。虽然只有寥寥几问，但主创的回答不仅深刻地解答了观众对影片的困惑，还提出了新的角度供观众回味思考。所以我做了一些简单的纪录以便日后查阅。（记忆有偏差，还望见谅）
1.问张译：您是怎么理解张晋生这个角色的呢？
答：就我个人来说，我最喜欢第三个部分，虽然这部分我的戏份很少，但是很多细节都有用意在里面。我们的电影叫《山河故人》，2025年的张晋生就是在思念山河，思念故人。故人有两个，一个是前妻涛儿，另一个则是情敌梁子。张晋生买了很多的枪，桌上摆的全都是，但他说他却找不到敌人。其实他是用这种方式在思念梁子，因为他当年曾经想干掉他。但也许梁子已经不在了。
2.问贾樟柯：影片里有一个片段是涛儿骑着自行车突然看到了飞机坠落，这个段落看上去很超现实，贾导的用意何在呢？
答：嗯，这个片段的确有些超现实，我想表达的是人生的意外和偶然。其实我在写这个剧本的时候
贾樟柯的《山河故人》在蒙特利尔新电影节仅放映一场，上座率大约是85%。与此同时，伊朗导演贾法•帕纳西的《出租车》也在这边的院线公映，当地观众会不自觉地把贾樟柯和这位一度入狱的导演比较，认为他们都是一个国家敢于揭露真相的文化斗士，至少在西方观众的视野里如此。
他的争议性也在于此，西方观众和国人对待他影片的出发点本来就不一样，很多人觉得他日复一日做中国负能量简报、谄媚西方观众，这些话似乎也没错。但是在西方人看来，这都很正常，甚至在中国海外移民看来都很正常，贾樟柯的电影本质上需要一种间离感，需要跳出日常所居的环境再去看待它，这些电影拍来拍去都是拍给外国人和海外侨胞看的，这一点我完全同意。
但是我想澄清一点误区，很多人觉得贾樟柯风格像侯孝贤，但是他其实更像杨德昌，那种乡土化的气质只是表象，贾樟柯实际上是一个结构主义者（正如杨德昌是一个工程师般的导演一样），他依靠极强的控制力，将无数的符号装配到一起，他的电影存在一种精心设计出来的无序感，习惯用各种人工操控来模拟自然状态
1.失语：
片中有一条明显的语言鄙视链：英语—上海话—汾阳话。从经济地位上看，前者“鄙视”后者；从文化情感上看，前者被后者“鄙视”。当然，在这条鄙视链里，上海话处于一个尴尬的二鬼子地位，类似于语言汉奸的角色，片中只有继母操一口流利的上海话，当继母用上海话跟张到乐通过iPad交谈时，生母涛变得怒不可遏。
父亲张晋生在汾阳开加油站、经营煤矿发家，尔后来到上海搞“风投”，这位一直操一口汾阳方言的暴发户在片中一直是文化小丑的角色，上海以及二婚的上海继母都是鲜明的半殖民地买办符号：尽管二者在片中始终都未出场，但这种“缺席的在场”不能掩盖其作为内地汾阳和移民地澳大利亚之间的桥梁作用，在彻底斩断与祖国母体的关系之前，上海成为暂时的落脚地，对上海的融入也是“忘本”的第一步——出国之前，在上海长大的儿子，已经与呆在山西的生母有了巨大的隔阂。
来到澳大利亚之后，上海话隐退，英语和汾阳话的直接对抗便清晰地凸显出来，只会说英语的儿子与只会说汾阳话的父亲无法身处同一屋檐下，这无疑有点不符合逻辑
电影开场，通往1999年的回忆列车进站。这段故事显然是在一种追忆的心情里孕育出来的，宠物店男孩的《go west 》与赵涛等人的群舞像充满感情的迎宾礼，把到场的观众送到了那段再也回不去的旧时光里。二十五六岁正意气风发的年华，过了千禧之年仿佛就会有所不同的期许，汾阳小城里依然浓烈的热闹与希望，这时的岁月似乎并不那么冰冷。
所以，我们看芙蓉花一样的涛儿，她洋溢着小城之花的骄傲。左手是爱情，右手是友谊，晋生与梁子就像扎根在地上的两条铁轨，她以为的幸福便是沿着轨道一直到地老天荒。然而残酷的现实已经来敲门，贫与富，金钱与理想，爱情与友情，必须兵戎相见，慢的生活节奏在变革的时代里悄然地加速着。他们的日子一如既往地过着，却朝向分道扬镳的岔路口。
第一幕50分钟的剧是我个人十分喜欢的，赵涛、张译、梁景东的演技无需热身，直接进入状态。而且，贾樟柯的个人风格鲜明，故事背景里潜伏的细节都是他的电影符号，观众在他的镜头里早已熟悉了的汾阳、黄河、站台，被现实强暴的爱情与理想，加了高清与特写的画面
山河故人：山河依旧 故人何在
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