片名出现前的一个镜头，索尔的脸紧紧靠着门，门后是犹太人们凄惨的号叫，索尔的脸上浮现出一种耐人寻味的神色，并不是愤怒或者哀伤，而是凝重的沉思和疲惫。
这并非在试图表现战争苦难，因为这与电影对战争景象遮遮掩掩的手法相悖。索尔是位焚尸人，每天要清理成千上百的尸体并将它们推入火坑，我不认为这个近似于刽子手的角色会对人的死亡产生什么同情心，面对几乎必然的结局，即便曾经有过的情感也会被日复一日的绝望和重复所麻木，索尔对这个世界万念俱灰，生存只是机械的惯性。如果不出意外，他也会终有一天结束掉自己的性命，以任何方式，被杀或自杀。
但意外发生了，一位男孩从毒气室中幸存下来，这被索尔见证，并决心为死去的男孩其举行一场完整的犹太葬礼，对索尔来说，这赋予了他生命意义。
男孩的尸体对索尔究竟为什么这么重要？或许是因为从没有囚犯在经历毒气后还能活下来，男孩的幸存对于目睹无数死亡的索尔来说就像一次神迹展现，是灰暗人生的一丝希望，所以就算拼尽全力谎称是自己的儿子也要为其举行完整的送葬仪式
多年前看完《浩劫》后曾写了一些感想，关于奥斯维辛的人性黑洞和那无法被触及的黑暗中心。现在这部《索尔之子》正是试图带着观众进入那个中心，那比康拉德的刚果丛林和科波拉的越南蛮荒更加黑暗的，心脏。
索尔就是那最后的人。长镜头跟随着他走过即将遇害者的身边，和他一起，与他们一同走入更衣室，走入毒气室，走入垂死的挣扎和号叫。而他毫无反应。对同类生命的怜悯、同情乃至因凄惨景象而战栗的本能，都被抹除得干干净净。在这个死亡工厂里，在一个“合格”工人的眼中，活人只是用来加工成骨灰的原料。人类文明赋予生命的一切价值都烟消云散。当这些价值和建立在其上的情感、判断、理性都消失之后，剩下的就是活着的死者——一个被恐惧所麻木、仅靠求生本能运转的冷漠躯壳。
这样的“活”本身就是荒诞：视尸山如无物，对惨号充耳不闻。实际在开场的漫长屠杀中，索尔并没有在看。他的目光虽然带着某种生存意志的坚毅，却没有停留在任何人或物之上。直到他看到那个幸存的男孩为止。这一刻，被恐怖强行空白的视觉突然恢复。他开始看到这个孩子的面孔
镜头一直跟着这位父亲，深入地狱般的可怖环境。他拥有的多重身份：集中营特遣队成员、父亲、情人。通过设置索尔寻找拉比、为儿子下葬的一意孤行，来贯通集中营内部组构。
电影原本可以这样：哈内克或塞德尔（不妨称冷血派）会直接对准纳粹行径，唤起观众的生理反感；哈伦•法罗基或朗兹曼（不妨称人道派）则迂回地通过形而上的探讨，引发观众思考。但拉斯洛•杰莱斯找到了一条中间之路。
浅焦摄影、跟拍长镜头，拉斯洛•杰莱斯非常聪明地将影像视野局限于两类情况：摄影机（观众的窥探视角）保持在一个非常浅的景深之内；索尔的个人视角则完全是正常的（往往从索尔视角迅速切向观众视角）。如果这种称呼恰当，拉斯洛•杰莱斯构筑了一种反空间-影像。摄影机模拟一种机器的、超越了生物感知的“眼睛”，为的是剥离观众的情感代入。与空间-影像无限放大体验之可能性相反，反空间-影像则剥离掉完成体验的诸多要素（非人视角、光影空间……）。
索尔的头不断从景框限制的背景空间中稀释出来。模糊背景，但又保留环境的嘈杂；这不是抹除，而是在放大。同时
富有感染力！《索尔之子》——大屠杀题材电影的更新换代
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