“当大多数人只能了解电影是动态的戏剧时，不单在动作上是动态，在精神上也是富于戏剧性的——小津却为了对日本文化的执着追求，违背电影既有的文法，以一种电影文法中想来没有的形式来拍电影” ————朱天文
小津一生都是在执着的描写家庭、亲情关系和寂寥的晚年生活。
他电影的时空里，通常把物理流动的时间转化成禅意延绵的时空，都知道小津不喜欢太刻意的剪接技巧，不需要短镜头、蒙太奇等一些花哨的镜头语言，他只是用最平时的组接为我们展现心理与意境的节奏。
他几乎不用升降机，采用低角度正面机位拍摄，并要求演员在讲台词时也要微微对着摄像机前倾，我想他是想表现一种愿意认真的倾听心灵的态度吧，真的是体现了日本有礼有节的传统世界观。
《东京物语》里采用的了“榻榻米视点”，也就是说小津让摄像机在榻榻米上用仰角度拍摄这对老夫妻对话。还有就是坚持正面拍摄人物，即使在人物对话或行动时也必须保持构图水平线的平衡，这种无视越轴的自由时空观，也体现了小津电影内在意义上的精神神态。
第一，家庭
中国人到了21世纪才开始熟知小津安二郎摄于1953年的《东京物语》，可以说时机恰到好处。
时值日本战后经济复兴期，紧随其后的起飞期一直延续到70年代中后期，20年里日本创造了太多的奇迹。看看二战后日本的经济增长速度就知道：1953—1979年日本工业平均年增长率为 10.9%，同期联邦德国为5.7%，法国为4.2%，美国为4%，英国为2.5%。日本国民生产总值占资本主义世界的比重，1950年只有 1.5%，1980年猛增为13.3%，在资本主义世界的地位从第7位跃升到第2位，仅次于美国。
而21世纪的第一个十年即将结束时老二的位置轮到了中国，虽然在很多方面中国依旧及不上日本。然而就家庭这一环来说，真的是到了该看看《东京物语》的时候了。
高度的经济增长带来城乡的二元分离，城市的高收入是原动力，城市的高消费也打造着一个又一个中产阶级的美梦。抛下了在乡下三世同堂甚或四世同堂的慢节奏生活，年轻人如脱缰的野马奔赴城市。老人们被留在缓慢、封闭的乡下，只在逢年过节时备一桌好菜守候着儿女归来，又在儿女返城之后孤零零的吃上几天的剩菜——这样的场景
高能预警片 亲情的隔膜——《东京物语》
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