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看的第一部贾樟柯的电影是《天注定》，我做过一段时间记者，对这种略显粗暴的新闻串烧见怪不怪，因此很长一段时间对他的作品提不起兴趣。
况且贾的电影确有符号化的特质，毛像、标语、破败的乡村，这些极具中国特色的元素几乎无一例外出现在他每部电影中，《天注定》尤为生硬，镜头反复从街道中央的毛像拂过，很难不觉得是导演黔驴技穷的一种刻意。四个新闻的拼接虽能看出贾着力建构与嵌套，但依旧不能掩盖作品整体上的苍白。
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《汾阳少年贾樟柯》给我极大冲击，我在影院大哭，开始理解他。他在镜头前讲父亲的经历，父亲是地主，文革期间因日记罹祸而不得不烧掉自己的全部日记。有次把自己的电影拿回家给父亲看，父亲无言，第二天早上吃饭时默语：“如果这是文革时期，你会很惨。”父亲一生都在为他担惊受怕，直到06年去世。他讲到最后哽咽。
他回忆小时候老师带同学看电影的经历，董存瑞炸碉堡，女班长看哭了，老师号召全班同学向她学习。
贾生于1970年，因为此前有过做口述历史的经历，他成长的这些时代细节我其实并不陌生，但置身时代洪流之中
（均手动整理，若选用，望标注出处）
1.《站台》来讲的话，有一个时间跨度的嘛，还有点儿史诗性这样的一种电影状态，对于学理的来讲可能会觉得，这是一个比较大气的东西；
《小武》的话，可能更是一个个人肖像的东西，但它里面的社会内容可能更丰富，但《站台》就是时间跨度比较长的中国年轻人的状态，我自己更喜欢的是《站台》。
——王宏伟（小武扮演者）
2.但是如果我想象，连这些窑洞，这些院子都拆掉的话，的确我成长的记忆的地方就没有了，那这个会让我非常的失落，也非常的焦虑；
另外一方面也很难阻挡这个改变，很难很难阻挡，我觉得只能拍电影把它记录下来。
——贾樟柯
3.我记得有一次，很小的时候，父亲带我去爬城墙，在那么大的风里头，他带我爬上了城墙，站在那个城墙上面，下面远远的就是一条公路。
那时候70年代，汽车也很少。等了很久很久我们会看到有一辆汽车在公路上开过。
似乎我父亲在流眼泪，我今天想的话。
我那时候没有理解他为什么会这样，但是当我长大了一些，当我自己在汾阳生活也有一种被禁锢的感觉。
科长回到山西，重走他以往作品的拍摄地，讲述他自己的故事。在塞利斯手持的摄影机里，科长显得有些羸弱，也很难想象这样瘦小的身体里，曾迸发出巨大能量。
在村子里土房子间走时，科长说汾阳如今变化巨大，他无法想象曾经生活的痕迹被抹去。他感到时间像是一个囚笼、一把枷锁，他无力反抗，无力改变，只能用摄像机去拍电影，把一切尽量记录下来。我为之恻隐。
科长电影的片段在他的叙述中穿插显现。其电影的两个显著特点即大量流行金曲的使用以及符号化，在片段中被放大。自从看了科长的电影后
影片伊始，贾樟柯与王宏伟漫步在汾阳街头，这也是《小武》，《站台》等作品的诞生地，成名后再次返回故土得贾樟柯似乎有些窘迫，但每当谈到记忆，他总能将当时的所见所感从容、完整地传达给观众，无论这段经历是否欢乐。果然，真挚的作品往往出自真挚之人的手中。
摄影是内心真实感受的具象表达，在对准民众的镜头中，可以发现他们生命特有的尊贵，这是贾导对于摄影的一种理解。在央美讲座中，贾导也指出他电影中的人物是“非权力的拥有者”，排除在权贵之外。它采用纪实性的镜头语言去叙述人物的故事
在人海里面，注意每一张面孔，注意每一个有尊严的人。摄影机能把我在人海中注意到的人以及我的感受呈现出来。呈现之后是另一种现实的存在，存在于荧幕上，否则只存在于个人的感受里。
这和戴锦华老师常说的一句话异曲同工：从电影荧幕望向他者。
巴西著名导演沃尔特-塞勒斯在北京结束了有关贾樟柯的纪录片拍摄，这部探索贾樟柯创作秘密的影 片筹备长达三年，在巴西圣保罗、法国巴黎、及贾樟柯的老家山西汾阳等地拍摄，影片追踪了贾樟柯在世界各地的艺术活动，采访了贾樟柯的亲 友、同学、台前幕后合作者
同意剪辑合作者林旭东对贾的tag：思考者
无处没有他敏锐的捕捉力体现。电影是公共的，也是私人的，他感受会植入作品；他的目的比如说记录将要逝去的物体、场景，给作品增添了时代感；天注定，表现无人聆听的时候，人可能的选择；留下汾阳的印象，排除自己的焦虑，他拍了故乡三部曲。
他喜欢挑战，顺利的时候，他害怕，因为那是自己守成规的体现。
回忆父亲的那一片段，让我动容，没有多少快乐的时刻，比如多年来自己的作品不能公映，父亲有过wen歌的经历，为儿子担心，贾刚想接父亲去北京生活
《汾阳小子贾樟柯》小人物不小了
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